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Adagio (2000)
Um objecto de extrema beleza sobre a diferença.
Vejam-no primeiros os pais, a sós, e depois,
se acharem por bem, mostrem-no aos filhos.
Vizinhos (2001)
Era uma vez um casal que conhecia a lei da gravidade...
até que um dia conheceram o vizinho, violinista chagalliano.
Escalando o gelo (Urso Bernard)
O urso mais azarado do mundo resolve fazer escalada.
Felizmente para nós, tem tanto azar quanto piada.
Egghunt (2005)
Uma versão bem-humorada da história dos paus de arroz.
Porque uma lição de moral, de vez em quando, não faz mal nenhum.
A joaninha (2006)
Era uma vez uma inocente joaninha...
(O filme pertence à série televisiva denominada Miniscule.
Vale a pena explorar o mundo de Miniscule aqui. Aviso que a paisagem é muito mais frequentada do que parece...)
Dankeshon Martin, pela sugestão.
Fantasia Submarina (1939)
Que tem Rossellini que ver com Nemo, o peixe-palhaço?
Muito provavelmente nada. E, contudo, se pensarmos
em histórias de peixes no cinema,
muito antes de À procura de Nemo,
teremos de contar com esta Fantasia submarina,
história com protagonista e herói ictíco
sobre os perigos do mar e sobre o amor.
Curioso objecto fílmico, este.
Seríamos tentados ver nele um documentário
sobre a vida submarina, daqueles documentários animistas,
de fotografia esplêndida, sempre excessivamente antropocêntricos,
que projectam no animal observado motivações humanas.
Naturalmente não é o caso:
Rossellini tem a honestidade
de chamar à curta-metragem «fantasia».
Fantasia é, com efeito, o que se faz quando,
mesmo socorrendo-se da ciência, o documentarista «vê»
naquilo que observa sem compreender uma história.
Na verdade, o documentarista tece um enredo
a partir das imagens disponíveis, faz montagem.
A narração é um enleio, um fio que dirigem a atenção
do espectador, de modo a dar um sentido às imagens.
É a função da voz-off neste filme,
como o é nos citados documentários.
Aqui, Rossellini vai porém mais longe:
o que acontece não só está ligado pela narração e montagem,
como são fios reais que fazem acontecer o que acontece,
e os peixes, «actores» obrigados a seguir o guião,
dirigidos pelo realizador ou assistentes
debruçados sobre o aquário que simula as profundezas marítimas.
Mas não é o cinema sempre isso: uma reconfiguração do real,
uma reconstrução, ficção, fantasia?
Les mistons (1958): 2/2
Não anunciará o final deste pequeno filme,
tratando-se de François Truffaut,
A noiva estava de luto (1967)?
Uma jovem de luto: não será este o modo pessoal
de Truffaut enunciar a melancolia da memória,
aquilo que ensombra sempre os dias gloriosos
da adolescência: pertencerem ao passado?
Ou numa versão mais nostálgica e sinistra:
não será o modo de Trufautt enunciar
o luto que acompanha cada criança decepada
de oportunidades, cada criança maltratada
na sua jovialidade e pujança (como tinha sido o seu caso),
o luto que acompanha a impotência dessa idade das descobertas,
o luto que cada decisão incerta e inconsciente
(e na adolescência há muitas) impõe sobre o que fica
para trás, sobre o que temos que abandonar
em detrimento daquilo que escolhemos?
Les mistons (1958): 1/2
Haverá maior obsessão do que a sexual?
E pode uma obsessão ser mais misteriosa, intensa,
e encantadoramente excitante do que na adolescência?
Nesta curta de Truffaut já estão presentes alguns fétiches
do realizador (como as pernas das mulheres),
mas o que sobretudo se encena é algo bem mais profundo:
a atracção do eterno feminino.
Las Hurdes - Terra sem pão: 3/3
O género cinematográfico do documentário
dificilmente se pode apresentar como entretenimento.
Ele pode ser mais ou menos perfeito, tecnicamente falando,
mais ou menos «atractivo», esteticamente falando,
mas o seu objecto, tende a apresentar-se
como «objecto de pensamento». E porque o objecto é
frequentemente «o social», o documentário acaba por tomar
uma posição, acaba por ser político.
A doença, a fome, a loucura e a morte
num documentário - e neste em especial -
não são nunca representações
(de facto, estas pessoas não seriam nunca representáveis),
não são algo que se possa fruir como espectáculo;
daí o carácter profético de documentários como este:
de um lado a denúncia política,
do outro o anúncio de uma realidade outra,
exigida pelo imperativo ético.
Las Hurdes - Terra sem pão: 2/3
A saga miserável da sobrevivência dos hurdianos,
mais radical que a saga dos esquimós ou dos pescadores
de Flaherty, parece, hoje, irreal,
a um habitante do «mundo moderno»;
e, no entanto, viver no osso, com escassez de alimento,
sem higiene e saúde é ainda a realidade quotidiana
de uma grande parte de um mundo
que não sabe (nem saberá?) o que é a «modernidade»,
a modernidad assassina e vampira,
a modernidade do «império da vergonha».
Las Hurdes - Terra sem pão (1932): 1/3
Depois dos seus experimentos surrealistas
(Un chien andalou e L'âge d'or),
Buñuel filmará este documentário cru e quase tão surrealista
quanto os seus antecedentes.
Curioso o fascínio que as realidades marginais
exercem sobre os jovens cineastas
e que se aproximem delas através do documentário...
É como se procurassem, nessas realidades extremas,
a parte escondida da realidade quotidiana que conhecem,
a tranfiguração do tédio em acontecimento extraordinário,
ou, por outras palavras,
como se procurassem a realidade da realidade,
o mistério fulgurante e terrível que se oculta
por debaixo da superfície das imagens familiares
e da estabilidade burguesa dos dias.
Day of the fight (1949) - Parte 2
O início deste documetário do jovem Kubrick é exemplar da sua atitude ética perante a violência.
Ele não procura um «efeito violento»,
como um Lynch, nas suas primeiras experiências:
ele quer já pensar as razões do fascínio da violência.
No caso concreto do boxe, são enunciadas pela voz-off palavras próprias de uma análise científico-antropológica,
enquanto é apresentada uma sequência de antologia
da queda de pugilistas no ringue:
«violência física», «contacto corpo a corpo»,
«visceral», «primitivo», «animal contra animal», «sangue».
Esta distância permitida pelo documentário
será posteriormente desenvolvida de modo radical
sob a forma de ficção em Laranja mecânica -
mas aí o estudo não incidirá apenas
sobre as origens biológicas da violência,
mas também sobre a responsabilidade
pessoal, social e política da mesma...
Day of the fight (1949) - Parte 1
O cinema faz-se de alusões e memória.
Se a cada novo realizador que surge,
corresponde, no sentido ôntico,
um novo nascimento do cinema,
não deixa de ser certo que esse nascimento
nunca é virgem: uma imagem convoca quase sempre
outra, mais antiga, uma imagem-modelo,
ou imagem-referência - uma imagem-arquétipo.
Isto é verdade tanto na relação do realizador
com a História do Cinema,
como na relação com a sua própria obra.
Seguindo o sentido inverso ao que acaba de ser dito:
se a auto-mutilação de The big shave, de Scorsese,
prefigura a rapagem do cabelo de Travis Blickle, em Taxi Driver,
antes do massacre, ou a auto-destruição de Jake LaMotta,
em O touro enraivecido, a imagem do anti-herói pugilista
no cinema, é muito anterior. Não sendo necessário
recuar a Chaplin, Scorsese, um profundo conhecedor
da História do Cinema, terá certamente passado
por Killer's kiss, de Kubrick. Mas, para chegar aí,
teve Kubrick de passar por este ensaio-quase-documentário,
sobre um dia de Walter Cartier.
Claro que melhor ou pior o Balboa de Stallone
e o Belarmino de Fernando Lopes também
fazem parte desta linhagem dos filmes sobre o boxer,
uma pequena categoria por si só do cinema.
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