Vizinhos (2001)
Era uma vez um casal que conhecia a lei da gravidade...
até que um dia conheceram o vizinho, violinista chagalliano.
Escalando o gelo (Urso Bernard)
O urso mais azarado do mundo resolve fazer escalada.
Felizmente para nós, tem tanto azar quanto piada.
Egghunt (2005)
Uma versão bem-humorada da história dos paus de arroz.
Porque uma lição de moral, de vez em quando, não faz mal nenhum.
A joaninha (2006)
Era uma vez uma inocente joaninha...
(O filme pertence à série televisiva denominada Miniscule.
Vale a pena explorar o mundo de Miniscule aqui. Aviso que a paisagem é muito mais frequentada do que parece...)
Dankeshon Martin, pela sugestão.
O circo (1928) - extracto
Inicio aqui um ciclo dedicado às crianças.
A primeira escolha parece óbvia,
mas não foi minha. Escolheu-a o filho -
que se ri ainda com o senhor Charlot,
como se ria já o pai, quando criança,
com outras crianças, em algazarra, às escuras,
na ampla sala do antigo edifício da Casa do Povo
da sua aldeia (antes desta se tornar vila).
O pai haveria de descobrir Tati, Buster Keaton,
Monty Python, Sienfelds e quejandos,
mas ainda hoje se enternece, sorrindo a essa figura
do vagabundo que nascia do ruidoso projector
que fazia girar a bobine e cheirava a óleo queimado.
Fantasia Submarina (1939)
Que tem Rossellini que ver com Nemo, o peixe-palhaço?
Muito provavelmente nada. E, contudo, se pensarmos
em histórias de peixes no cinema,
muito antes de À procura de Nemo,
teremos de contar com esta Fantasia submarina,
história com protagonista e herói ictíco
sobre os perigos do mar e sobre o amor.
Curioso objecto fílmico, este.
Seríamos tentados ver nele um documentário
sobre a vida submarina, daqueles documentários animistas,
de fotografia esplêndida, sempre excessivamente antropocêntricos,
que projectam no animal observado motivações humanas.
Naturalmente não é o caso:
Rossellini tem a honestidade
de chamar à curta-metragem «fantasia».
Fantasia é, com efeito, o que se faz quando,
mesmo socorrendo-se da ciência, o documentarista «vê»
naquilo que observa sem compreender uma história.
Na verdade, o documentarista tece um enredo
a partir das imagens disponíveis, faz montagem.
A narração é um enleio, um fio que dirigem a atenção
do espectador, de modo a dar um sentido às imagens.
É a função da voz-off neste filme,
como o é nos citados documentários.
Aqui, Rossellini vai porém mais longe:
o que acontece não só está ligado pela narração e montagem,
como são fios reais que fazem acontecer o que acontece,
e os peixes, «actores» obrigados a seguir o guião,
dirigidos pelo realizador ou assistentes
debruçados sobre o aquário que simula as profundezas marítimas.
Mas não é o cinema sempre isso: uma reconfiguração do real,
uma reconstrução, ficção, fantasia?
Les mistons (1958): 2/2
Não anunciará o final deste pequeno filme,
tratando-se de François Truffaut,
A noiva estava de luto (1967)?
Uma jovem de luto: não será este o modo pessoal
de Truffaut enunciar a melancolia da memória,
aquilo que ensombra sempre os dias gloriosos
da adolescência: pertencerem ao passado?
Ou numa versão mais nostálgica e sinistra:
não será o modo de Trufautt enunciar
o luto que acompanha cada criança decepada
de oportunidades, cada criança maltratada
na sua jovialidade e pujança (como tinha sido o seu caso),
o luto que acompanha a impotência dessa idade das descobertas,
o luto que cada decisão incerta e inconsciente
(e na adolescência há muitas) impõe sobre o que fica
para trás, sobre o que temos que abandonar
em detrimento daquilo que escolhemos?
Les mistons (1958): 1/2
Haverá maior obsessão do que a sexual?
E pode uma obsessão ser mais misteriosa, intensa,
e encantadoramente excitante do que na adolescência?
Nesta curta de Truffaut já estão presentes alguns fétiches
do realizador (como as pernas das mulheres),
mas o que sobretudo se encena é algo bem mais profundo:
a atracção do eterno feminino.
Las Hurdes - Terra sem pão: 3/3
O género cinematográfico do documentário
dificilmente se pode apresentar como entretenimento.
Ele pode ser mais ou menos perfeito, tecnicamente falando,
mais ou menos «atractivo», esteticamente falando,
mas o seu objecto, tende a apresentar-se
como «objecto de pensamento». E porque o objecto é
frequentemente «o social», o documentário acaba por tomar
uma posição, acaba por ser político.
A doença, a fome, a loucura e a morte
num documentário - e neste em especial -
não são nunca representações
(de facto, estas pessoas não seriam nunca representáveis),
não são algo que se possa fruir como espectáculo;
daí o carácter profético de documentários como este:
de um lado a denúncia política,
do outro o anúncio de uma realidade outra,
exigida pelo imperativo ético.
Las Hurdes - Terra sem pão: 2/3
A saga miserável da sobrevivência dos hurdianos,
mais radical que a saga dos esquimós ou dos pescadores
de Flaherty, parece, hoje, irreal,
a um habitante do «mundo moderno»;
e, no entanto, viver no osso, com escassez de alimento,
sem higiene e saúde é ainda a realidade quotidiana
de uma grande parte de um mundo
que não sabe (nem saberá?) o que é a «modernidade»,
a modernidad assassina e vampira,
a modernidade do «império da vergonha».
Las Hurdes - Terra sem pão (1932): 1/3
Depois dos seus experimentos surrealistas
(Un chien andalou e L'âge d'or),
Buñuel filmará este documentário cru e quase tão surrealista
quanto os seus antecedentes.
Curioso o fascínio que as realidades marginais
exercem sobre os jovens cineastas
e que se aproximem delas através do documentário...
É como se procurassem, nessas realidades extremas,
a parte escondida da realidade quotidiana que conhecem,
a tranfiguração do tédio em acontecimento extraordinário,
ou, por outras palavras,
como se procurassem a realidade da realidade,
o mistério fulgurante e terrível que se oculta
por debaixo da superfície das imagens familiares
e da estabilidade burguesa dos dias.
Day of the fight (1949) - Parte 2
O início deste documetário do jovem Kubrick é exemplar da sua atitude ética perante a violência.
Ele não procura um «efeito violento»,
como um Lynch, nas suas primeiras experiências:
ele quer já pensar as razões do fascínio da violência.
No caso concreto do boxe, são enunciadas pela voz-off palavras próprias de uma análise científico-antropológica,
enquanto é apresentada uma sequência de antologia
da queda de pugilistas no ringue:
«violência física», «contacto corpo a corpo»,
«visceral», «primitivo», «animal contra animal», «sangue».
Esta distância permitida pelo documentário
será posteriormente desenvolvida de modo radical
sob a forma de ficção em Laranja mecânica -
mas aí o estudo não incidirá apenas
sobre as origens biológicas da violência,
mas também sobre a responsabilidade
pessoal, social e política da mesma...
Day of the fight (1949) - Parte 1
O cinema faz-se de alusões e memória.
Se a cada novo realizador que surge,
corresponde, no sentido ôntico,
um novo nascimento do cinema,
não deixa de ser certo que esse nascimento
nunca é virgem: uma imagem convoca quase sempre
outra, mais antiga, uma imagem-modelo,
ou imagem-referência - uma imagem-arquétipo.
Isto é verdade tanto na relação do realizador
com a História do Cinema,
como na relação com a sua própria obra.
Seguindo o sentido inverso ao que acaba de ser dito:
se a auto-mutilação de The big shave, de Scorsese,
prefigura a rapagem do cabelo de Travis Blickle, em Taxi Driver,
antes do massacre, ou a auto-destruição de Jake LaMotta,
em O touro enraivecido, a imagem do anti-herói pugilista
no cinema, é muito anterior. Não sendo necessário
recuar a Chaplin, Scorsese, um profundo conhecedor
da História do Cinema, terá certamente passado
por Killer's kiss, de Kubrick. Mas, para chegar aí,
teve Kubrick de passar por este ensaio-quase-documentário,
sobre um dia de Walter Cartier.
Claro que melhor ou pior o Balboa de Stallone
e o Belarmino de Fernando Lopes também
fazem parte desta linhagem dos filmes sobre o boxer,
uma pequena categoria por si só do cinema.
Six men getting sick (1967)
Nas curtas de Wells e de Burton tivemos a obsessão,
temos agora, com Lynch, o primeiro exemplo de violência
e de uma violência compulsiva, mal-estar
que se exterioriza vindo das entranhas, vómito.
Obsessão e violência são dois motivos recorrentes
nos primeiros ensaios dos mestres do cinema,
e este facto só pode ser significativo.
Vimos a obesessão pelos objectos em The Hearts of Age,
(pianos, bolas de árvore de natal, cruzes),
realçada pela insistência de certas imagens
e pelo balouçar infindável da velha na sua cadeira.
(Sintomaticamente, o motivo da obsessão pelos objectos
reaparecerá sob a forma de «Rosebud», em O mundo a seus pés.)
Vimos em Vincent a obsessão por uma figura dos filmes fantásticos
e de terror, Vincent Price, e por toda a imagética tétrica de Poe.
Não admira: a obsessão é uma espécie de posse pelo outro,
ou uma espécie de entrega à vontade do outro.
É inevitável que o jovem criador viva esta dualidade:
o fascínio, por um lado, a angústia da influência, por outro.
Não é uma situação confortável, pois, as ideias
que o movem e surgem como suas são afinal réplicas
de algo incosnciente, ou escondido e admirado em segredo.
E é por isso que a violência é a outra face da obsessão.
A violência é um modo do corpo ser contra os seus limites,
uma forma da criatividade se afirmar categoricamente,
de se arrimar com tudo o que não tem, não obstante os golpes
que possam daí decorrer. (Verifique-se como tal compromisso
é levado ao extremo em The big shave de Martin Scorsese.)
No filminho de Lynch existe também esta violência,
mas mediatizada pela animação de telas
(ele que começou como pintor e que não desdenharia
certamente a obra de Francis Bacon).
Não há sangue, mas tinta vermelha em substituição.
(E não será por acaso que a cor encarnada
será precisamente uma constante
do universo singular de Lynch.)
De resto, se há algo que sobressai destas curtas
é precisamente a sua singularidade: são demandas,
mas são também indícios do que haveria de vir;
e, se um realizador é grande, é-o sobretudo
porque soube impor uma visão singular do mundo.
Vincent (1982)
Vincent, de Tim Burton, não é uma simples tentativa ou ensaio, como a maioria das primeiras curtas dos mestres do cinema que projectarei aqui; é já um filme de animação plenamente conseguido. Tim Burton também tem as suas experiências amadoras (que a seu tempo passarei), mas convém alternar o amadorismo dos inícios dos mestres com os seus pequenos triunfos, e Vincente é sem dúvida um destes.
O poema original aqui.
The Hearts of Age (1934)
Com esta curta se inicia um novo ciclo, nesta salinha de projecção:
o ciclo das primeiras experiências de alguns mestres do cinema.
Neste caso, o primeiro passo do jovem Orson Wells,
apenas com 19 anos, na realização.
Neste The Hearts of Age, ecos do expressionismo
de Nosferatu, de O vampiro, de Murnau,
e de O gabinete do Dr. Caligari, de Wiene.
Prova de que, afinal, Wells, aquando da obra-prima
O mundo a seus pés, tinha muito mais cultura
cinematográfica do que se quis fazer crer à altura.
Quest (1996)
A água do rio de Heraclito percorre a Terra.
Gelada, num lago do ártico canadiano ou sob a forma sólida de iglô,
extensão infinita, onde se mede o velho de Hemingway,
alterosa contra as rochas das ilhas irlandesas de Aran,
branda e pacificada na sabedoria rangente dos moinhos de Kurosawa,
quase estagnada na represa do mosteiro de de Wit,
a água polimórfica de Heraclito,
o elemento primordial de Thales,
cabe, enfim, todo numa gota,
a gota de Tyron Montgomery.
A merecer um ensaio à altura,
este filho dos pré-socráticos e de Empédocles...
O monge e o peixe (1994)
O curso de água atinge agora a represa de um aqueduto de mosteiro.
Do espelho de água irrompe um peixe que obsidia um monge.
Vive para apanhar o peixe, o monge - até ao momento em que,
tal como o velho de O velho e o mar, compreende que o peixe
partilha consigo uma fraternidade não capturável.
E então entrega-se, torna-se peixe, e vai...
Poesia pura, este filme de Michael Dudok de Wit,
belo e minimal como um haiku, acompanhado
magnificamente pela Folia de Corelli.
Sonhos: Aldeia dos moinhos de água (1990): 2
«-Têm electricidade?
- Não.
- Deve ser muito escuro à noite?
- Não é o que a noite é suposto ser, escura?»
Os habitantes da Aldeia dos Moinhos de Água,
quando alguém morre com idade avançada,
tocam a fanfarra no funeral,
celebrando a vida, sem chorar a morte.
Talvez porque os moinhos de água
lhes dizem que a morte é apenas um momento
da vida, o momento da confirmação da vida.
É o que é suposto a morte ser?
Sonhos: Aldeia dos moinhos de água (1990): 1
A água continua a fazer-se ouvir nesta sala de cinema.
Agora mais brandamente. Como um poema japonês.
Mas a reflexão é a mesma: a fractura da aliança,
o elo quebrado que uniu desde sempre
o homem e sua mãe, a natureza.
Tenho dificuldade em arrumar este filme numa categoria ou género.
É fantástico? Certamente que alguns dos Sonhos de Kurosawa o são.
Mas este só poderá ser considarado fantástico num sentido
muito particular: reporta-se a algo já tão raro que,
para um ocidental, é quase um mundo virtual.
E, contudo, nada há nele de fabuloso ou insólito.
Será, pois, um filme utópico? Nostálgico? Apocalíptico?
Se pensarmos na natureza do sonho, no sonho enquanto revelação
do mais íntimo desejo, talvez possamos chamar-lhe,
com propriedade, um filme onírico.
E então é «apocalíptico», porque revela;
«nostálgico», porque para um japonês o passado vai à frente,
anuncia o futuro, guia-nos; «utópico»,
porque é um lugar para onde ainda se pode caminhar
ou (desencatadamente dito)onde se poderia caminhar...
O Homem de Aran (1934) - Extracto 2
Há uma diferença substancial entre a ficção deste documentário e a ficção de filmes como Tempestade - The perfect storm, de Wolfgang Petersen, ou O Tubarão , de Spielberg - talvez a diferença que faz do filme de Flaherty um documentário e destes filmes de suspense ou terror. O documentário é o género mais próximo do pensamento filosófico, uma vez que pretende constituir-se como um ponto de vista acerca da realidade observada. A montagem nunca é inocente e revela sempre um pensamento sobre (seja pelas legendas, seja pela voz-off, seja pela eleição das imagens e das sequências).
O documentário revela também que toda a verdade-testemunho é ficcional, porque preparada antes de apresentada. Por mais próxima que seja a adequação ao sentimento, o que sentiam os elementos da família de pescadores de Aran era necessariamente é outra coisa daquela que nos parece...
O homem de Aran (1934) - extracto 1
O confronto entre homem e natureza quase sempre acrescentou humanidade ao homem. Assim foi, enquanto manteve o elo, enquanto, resistindo, vivia dela, natureza, e não a agredia. Flaherty dá-nos um fresco intenso dessa realidade nesta sua obra-prima.
O velho e o mar (1999) - parte 2
«Se há uma história, é a do homem no seu contraponto com a natureza», dizia Robert Flaherty. E Jorge de Sena escreveu, a propósito de O velho e o mar , no Prefácio da tradução que fez da obra de Hemingway: «Poucas vezes, no nosso tempo, terá sido concebida e realizada uma obra tão pura, em que a natureza e a humanidade sejam, frente a frente, tão verdade.»
Quanto a mim, revendo agora este pequeno filme, não posso deixar de recordar vividamente aquela manhã numa das salas de espera do Hospital de Coimbra: enquanto lia O velho e o mar, a minha avó paterna, ali ao lado, esperava a vez para mais uma sessão de quimioterapia que a haveria de levar à morte em breve.
Seja Nanook, seja Santiago, seja a avó Teresa, as forças naturais levam a melhor. Mas nada pode negar esta verdade de termos sido vivos diante de algo tão poderoso - nem a morte.
O velho e o mar (1999) - parte 1
Nove anos depois da adaptação de Jud Taylor, com Anthony Quinn no papel de velho, esta adaptação de Aleksandr Petrov ao filme animado do clássico de Ernest Hemingway valeu-lhe prémios, tal como valera ao autor de Por quem os sinos dobram o Prémio Pulitzer em 1953 e contribuira grandemente para a atribuição do Prémio Nobel em 1954.
É porque estamos diante de um grande documento estético. Mas é também porque estamos diante de «um breviário nobilíssimo da dignidade humana» (Jorge de Sena) transposto para animação. Jorge de Sena, que traduziu o livro, chama-lhe mesmo «poema em prosa» e eu concordo. E não será por acaso que, enquanto vejo as longas metragens como siamesas do romance ou da sinfonia, as boas curtas sempre se me afiguraram como poemas visuais.
Ainda assim, será bom que pela mão da imagem se volte à palavra e se torne a ler:
Era um velho que pescava sozinho num esquife da Corrente do Golfo, e saíra havia já oitenta e quatro dias sem apanhar um peixe...
Uma das razões é porque a palavra de Hemingway mostra o que o pequeno filme de Petrov não mostra: a espessura do tempo de que é composta a espera e a persistência do velho...
Nanook o Esquimó (1922) - extracto 2
"A ideia do documentário, em suma, exige apenas que as questões de nosso tempo sejam trazidas para a tela de uma qualquer maneira que estimule nossa imaginação e torne a observação destas questões um pouco mais ricas que até então. De um certo ponto de vista, confunde-se com o jornalismo; de outro, pode elevar-se à poesia ou ao drama. E de outro ainda, a sua qualidade estética resulta simplesmente da lucidez da exposição."
Robert Flaherty (1924)
Fonte da citação
Nanook o Esquimó (1922) - extracto 1
Flaherty foi um dos pioneiros do documentarismo, se bem que já alguns dos primeiros filmes dos irmãos Lumière são «documentais», no sentido em que são certificados de eventos e realidades.
Mas todo o documentário encerra, enquanto extracção, selecção e montagem, um carácter ficcional. Um bom texto para o pensar, aqui.
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